Michele Dal Lago, musicista country e blues bergamasco, si esibisce con diverse formazioni (Hillbilly Heroin, The Jumpers Jiggers, Ain’t No Grave) proponendo un repertorio vario di musica statunitense dagli anni ’20 agli anni ’60. Si interessa da anni di storia sociale della musica americana e ha collaborato con gli storici americanisti Bruno Cartosio e Sandro Portelli. È dottore di ricerca in Formazione della Persona e Mercato del Lavoro e svolge attività didattica presso la cattedra di Sociologia dei Processi Produttivi e del Lavoro all’università di Bergamo.
Da lui, un punto di vista del tutto originale e niente politicamente corretto sulla musica country.
Il fatto che la country music sia stata per anni fraintesa è dovuto a una sorta di semplice provincialismo con cui anche gli americani devono confrontarsi o a qualcosa di più profondo?
«La ridicolizzazione della musica country come semplice espressione del conservatorismo e del bigottismo della provincia americana è sempre stato un fenomeno superficiale, più cinematografico che reale. Ma è vero che questa rappresentazione ha impedito a molti di avvicinarsi al genere per scoprirne la ricchezza, la varietà e la complessità sociale e politica. Bisogna però ricordare che la cultura underground statunitense, sebbene dal punto di vista dei consumi estetico-culturali e della composizione sociale rappresenti un mondo diverso e per certi versi antagonista a quello operaio della country music, ha sempre guardato con molto interesse alla musica hillbilly, country e bluegrass. Dalla fine degli anni ‘50 in avanti la controcultura americana è una storia di continue riscoperte che hanno contribuito all’evoluzione e alla diffusione del country e del blues. Ma l’interesse per queste forme musicali è sempre stato compromesso dalla ricerca di una mitologica e inesistente “old weird America”. Si è costruito un immaginario mistificante al cui interno una supposta country music autentica – definita “real country” – è continuamente contrapposta alle produzioni dell’industria di Nashville. Così, se da un lato i giovani ribelli statunitensi si entusiasmavano per l’America rurale e primitiva disegnata dalla Anthology of American Folk Music di Harry Smith, dall’altro ignoravano o peggio squalificavano cantanti country a loro contemporanei, come Merle Haggard o Bobby Bare, che scalavano le classifiche con canzoni che raccontavano la sofferenza e lo spaesamento dei lavoratori emigrati dalle campagne del sud verso le fabbriche del nord industriale del paese.»
Eppure si tratta di una musica dotata di profonde radici.
«Il country nacque come revival di una mountain music rurale e autentica. Si trattava allora di una geniale strategia di marketing. Alcuni talent scout e producer, come Ralph Peer, avevano intuito che si stava aprendo un nuovo mercato di possibili consumatori di musica: i poveri bianchi del sud. E cercarono di confezionare un prodotto su misura per loro. Selezionarono musiche, musicisti, strumenti, vestiti di conseguenza. Ciò nonostante gli elementi di innovazione superarono fin da subito quelli tradizionali. La stessa definizione in termini stilistici del genere hillbilly, che più avanti verrà chiamato country music, è il risultato di queste strategie discografiche. Nulla di male, intendiamoci. Anzi, è proprio grazie a questa “invenzione della tradizione” che si è potuto sviluppare uno dei generi più ricchi e più ascoltati della storia della popular music. Il problema nasce quando questa rappresentazione viene fatta propria da folkloristi, ad esempio John Lomax e in parte il figlio Alan, giornalisti musicali come Greil Marcus e artisti come Robert Crumb. In quel caso sortisce un effetto distorsivo e politicamente regressivo.»
In ogni caso musicisti, come appunto Haggard, ebbero una vita pari a quella dei bluesmen, quanto a conoscenza sulla propria pelle della durezza della quotidianità. Ci sono pezzi, come Drivin’ nail in my coffin di Ernest Tubb, inzuppati di nerissimo sarcasmo.
«La legittimazione dell’opera di un artista in base all’autenticità delle esperienze che racconta, al fatto che le abbia vissute in prima persona, è anch’essa una strategia di mercato che inizia a essere praticata proprio con il country delle origini. Il personaggio di Jimmie Rodgers, uno dei padri di questo genere, fu costruito dai discografici proprio a partire dalla identificazione tra interprete e canzone. Lo stesso discorso vale per la maggior parte dei songster neri come Robert Johnson, descritti come musicisti istintivi, primitivi e a volte demoniaci. Ma questa identificazione tra autore/interprete e opera deve essere abbandonata nel momento in cui si vuole comprendere la ricchezza narrativa della varie forme di scrittura musicale. A questo proposito è molto interessante il dibattito che si è sviluppato all’interno della scena hip-hop statunitense. L’hip-hop è oggi il genere più ricco e complesso in termini di scrittura e si sta finalmente liberando della necessità di legittimare gli artisti in base alla loro biografia, dell’idea secondo la quale per raccontare il ghetto devi esserci cresciuto.»
Però nel country la rabbia suona come cosa vera. Penso a Streets of Bakersfield, Okie From Muskogee.
«Salvo alcune importanti eccezioni, la rabbia nella country music non è politicamente orientata, ma esprime quasi sempre una ferita di classe. Se la controcultura americana può essere considerata una sinistra senza classe, il country rivela spesso una classe senza sinistra. Una realtà sociale in cui sono mancate quelle organizzazioni politiche in grado di illuminare la radice materiale di quel vissuto di sofferenza, collocandolo entro un quadro politico più ampio e creando le condizioni per la trasformazione sociale. Ma resta il fatto che il country è, tra tutti i generi della musica americana, quello che più ha raccontato il mondo del lavoro.»
Perché alla fine degli anni ‘60 alcuni grandi nomi del rock si affacciano proprio al country? Penso a Bob Dylan, che in Nashville Skyline addirittura modifica il timbro della sua voce.
«Certamente svolse un ruolo importante la fascinazione di cui ho parlato poco fa. Dopodiché, quando un musicista si addentra in un genere musicale così ricco e affascinante, tende ad appassionarsi e a restare agganciato. Penso ai musicisti che hanno abbandonato il rock per il bluegrass, o, come Jorma Kaukonen, per il country blues. Nel caso di Dylan però non parlerei di una scoperta, in quanto ascoltava e suonava musica country fin da ragazzino. Comunque il diverso timbro della voce di Dylan non dipendeva solo da necessità stilistiche. Aveva da poco smesso di fumare.»
Corretto considerare Johnny Cash il trait d’union tra country e rock? Se si fa una ricerca sui musicisti che si dicono a lui debitori arriviamo a nomi impensabili, appartenenti addirittura all’universo dell’elettronica.
«La collaborazione con Dylan nel ’69 fu un importante momento di incontro e reciproca conoscenza per entrambe le scene musicali. Ma la scoperta di Cash da parte della scena indie, punk eccetera è un fenomeno recente, legato al personaggio, all’icona, più che alla sua produzione musicale. In questo senso ha svolto un ruolo fondamentale Rick Rubin, il produttore che negli anni ’90 ha reinventato Cash, creando quelle sonorità profonde e quell’immagine oscura e romantica che hanno sedotto il pubblico indie. Un’operazione per molti versi simile a quella di Ralph Peer negli anni ’20, quando inventò una musica e un immaginario per un pubblico preciso, quello dei bianchi poveri del sud.»
Nel SXSW keynote del 2012 Bruce Springsteen dice che ascoltando in gioventù Hank Williams le sue orecchie vennero affascinate dalla “bellissima semplicità” della musica country, e dalla “sua oscurità e profondità”. In un altro passaggio afferma: “Nel country trovai il blues adulto, le storie di lavoratori e lavoratrici la cui esistenza era esplosa in schegge”. Una musica sonoramente gioiosa per raccontare vite in frantumi è in effetti un contrasto molto forte. Qual è la darkness side del country?
«Questo è un elemento essenziale per comprendere la realtà sociale della country music e dei suoi consumatori. Alessandro Portelli ha sottolineato come tanto gli ascoltatori quanto i personaggi descritti nelle canzoni country degli anni ’60 fossero coetanei dei giovani hippie che rincorrevano la liberazione sessuale e le esperienze lisergiche. I primi erano giovani lavoratori, mentre i secondi principalmente studenti di estrazione sociale medio alta. Stessa fascia d’età, diversa classe sociale. Quanto al contrasto tra musica e testo, si tratta di un aspetto comune a molti brani country e, soprattutto, bluegrass tra gli anni ’40 e gli anni ’60. Non so quale ne sia l’origine, ma non penso fosse una scelta intenzionale. Springsteen invece utilizza consapevolmente questa formula, in particolare in Born in the Usa: la title track, Glory Days e Dancing in The Dark.»
Infine, c’è un termine che, accostato al country, Springsteen ripete più volte: fatalistic. Che porta sia a “fatalistico” sia a “rassegnato”. Anche su questo un ascoltatore superficiale viene spiazzato.
«Anche qui troviamo un elemento politico molto importante. Il fatalismo operaio, ossia la percezione dei processi economici come fenomeni naturali, è inversamente proporzionale al grado di organizzazione dei lavoratori. Quanto più sono deboli e frammentate le organizzazioni dei lavoratori, tanto più l’economia è percepita come un evento naturale, indipendente da qualunque possibilità di intervento da parte dei lavoratori. Come racconta Dana Jenning, giornalista del New York Times, nel libro Sing Me Back Home: “We were country people. We had no expectations except that life was hard. All we needed was music that understood that harshness, music that leavened it”.»
Quale invece la vera differenza tra country e folk?
«Non ho mai capito bene cosa si intende per folk.»
MICHELE DAL LAGO: «DUST OFF COUNTRY MUSIC»
Michele Dal Lago, is a country and blues musician from Bergamo, Italy. He’s been playing with some bands (Hillbilly Heroin, The Jumpers Jiggers, Ain’t No Grave) proposing a vast repertoire of US music from the Twenties up to the Sixties. Involved in American music and history, he realized some collaborations with italian academic historian americanists Bruno Cartosio and Sandro Portelli.
He teaches Sociology of Work in the University of Bergamo. His original and no politically correct on country music.
Country music has been misunderstood for years in Usa. What did it depend upon: a simple demonstration of american narrow-mindness or something deeper?
«Country music bellitlement as a simple expression of bigotry and conservatorism of US small towns has always been a superficial phenomenon, more linked to the movies universe than reality. It’s true indeed that this representation has prevented a lot of people to approach this genre and discover its richness, variety, social and political complexity. From the point of view of the aestethical-cultural consumption and the social composition, we must remember that US underground culture, even if it represents a different world, sometime opposing the workers one of the country music, has always looked at hillbilly, country and bluegrass music with a great interest. From the end of Fifties ahead, american counterculture is an history of ongoing discoveries which gives its contribution to the development and diffusion of country and blues music. But the interest about these musical expressions has always been compromised by the research of a mythological and non-existent “old weird america”. A distorted utopian has been built with the idea to present an authentic country music, called “real country” versus the outputs of Nashville music-industry. In this way, on one hand american young rebels got enthusiasm for a rural and primitive America depicted by Harry Smith’s Anthology of American Folk Music, on the other hand they would ignore or even disqualify their peers country singers such as Merle Haggard or Bobby Bare, who would reach the top of the charts with songs which told the suffering and the bewilderment of the workers relocated from southern countrysides towards northern firms of the Union.»
And yet it’s a music with deep roots.
«Country music was born as a revival of rural and authentic mountain music. It was a brilliant marketing plan of action. Some talent scouts and producers, such as Ralph Peer, foresaw a new market was coming to life, new consumers of music: the southern poor whites. They tried to sew an item that had been tailored for them. They selected music, artists, instruments, garments. Nevertheless the innovative elements exceeded the traditional ones. The same stylistic definition of hillbilly, hereinafter. There’s nothing wrong with that, it’s the nature of the beast. Indeed, it was thank to this “invention of tradition” that one of the richest and most listened genre of popular music could be developed. Problems arrived when this representation was taken by folklorists such as John Lomax, and in part his son Alan, music critics such as Greil Marcus and artists such as Robert Crumb. In this case we face the distorted and political regressive effects.»
In any case, musicians like Haggard had an existence equal to the one of the bluesmen, as far the harshness of daily life is concerned. Tracks like Ernest Tubb’s Drivin’ nail in my coffin for example are soaked of black sarcasm.
«The legitimateness of an artistic creation based on the authenticity of the experiences expressed, on the fact that the artist has lived them on its own, it’s a market strategy that began to be practiced at the origin of country music precisely. The character of Jimmie Rodgers, one of the father of this genre, was built up by music-industry managers to stress the identification between interpreter and song. The same is for the majority of black songsters such as Robert Johnson, depicted as instinctive musicians, primitives and sometime satanics. But this identification must be forsaken if we really want to comprehend the narrative richness of various structures of musical writing. About that it’s interesting the discussion that took place on US hip-hop scene. Today hip-hop is the richest and most elaborate music genre referred to the whole writing and finally now it’s releasing from the necessity to legitimise its artists on the strenght of their biography and the idea that to recount ghettoes it needs to be grown up in there.»
But anger sounds real in country music. I think of Streets of Bakersfield, Okie From Muskogee.
«Except for some important exceptions, anger in country music is not politically oriented, it expresses nearly always a class wound. If american counterculture can be considered “a left without a social class”, very often country is “a social class without a left”. A social reality which missed those political organizations able to enlighten the material root of that past of pain, arranging it within a greater political shape and creating the conditions for a social transformation. The fact remains that country music is, among all american music genre, the one who described most the working life.»
Why at the end of the Sixties some great names of rock meet country music? I think of Bob Dylan who on his record Nashville changes even his tone colour.
«A great role was played by the enchantment I spoke before, for sure. Then, when a musician gets into a musical genre so rich and charming, he tends to be moved and being hooked. I think of those musicians who have forsaken rock for bluegrass or, like Jorma Kaukonen did, for country blues. About Dylan however I wouldn’t talk of a discovery because he’d listen and play country music when he was a kid. And Dylan’s new tone didn’t depend only upon stylistic exigencies. He had stopped smoking lately.»
Is it correct saying that Johnny Cash is the link between country and rock? A lot of musicians said they must pay a lot to him, even in music fields so far away from his experience, for example electronic, indies, punk…
«The collaboration between him and Dylan on 1969 was an important opportunity of interaction and mutual knowledge for both music scenes. But the discovery of Johnny Cash by indie, punk, etcetera scene it’s a recent phenomenon, more due to his personality, the icon than his music. On this line Rick Rubin, the producer who in the Nineties recreated Cash, played an important role, discovering those deep sonorities and that dark and romantic look that seduced indie community. An operation alike the one Ralph Peer did in the Twenties, when he created a music and an unconscious for a precise audience: the southern poor whites.»
During his 2012 SXSW keynote Bruce Springsteen says that when he was young listening to Hank Williams’ country voice his “ears became accustomed to it, it’s beautiful simplicity, and it’s darkness and depth”. In another excerpt he says: “In country music, I found the adult blues, the working men’s and women’s stories I’d been searching for, the grim recognition of the chips that were laid down against you”. A so joyful sound to tell about destroyed lives: the contrast is huge. What’s the darkness side of country music?
«This topic is the core of the problem to understand the social reality of country music and of his consumers. An italian academic, Alessandro Portelli, underlined how the listeners and the characters depicted in ’60’s country songs were peers of young hippies which yearned for sexual liberation and lysergic experiences. The first ones were young workers, while the second ones were above all students coming from a medium-high social background. The same age group, different social class. As far as the contrast between sound and lyrics is concerned, this is a common aspect among many country songs, bluegrass above all, between Forties and Sixties. I don’t know the reason, but I don’t think it was chosen on purpose. On the contrary, Springsteen consciously uses this formula, for example in Born in the Usa some tracks: the title track, Glory Days and Dancing in The Dark.»
There’s a word that often Springsteen refers to the country: fatalistic. A summary listener remains bewildered, don’t you think it’s true?
«Here we face an important political topic as well: workingman’s fatalism, that is the perception of the economic processes as natural phenomenon, is inversely proportional to the ability of the workers themselves to gather together in a structural labor union. The more the unions are weak and divided, the more economy is perceived as a natural event, independent from whatever chance to action by the workers. As Dana Jenning, New York Times journalist, writes in Sing Me Back Home: “We were country people. We had no expectations except that life was hard. All we needed was music that understood that harshness, music that leavened it”.»
What’s the real difference indeed between country and folk?
«I’ve never understood what’s meant by folk.»
8th of May 
Bravo!! A me piace la musica country. Rimpiango ancora il buon John Denver…