A Salerno la culla, a Milano da quando compì tre anni e pertanto milanese con un accento nell’eloquio più meneghino di quello di un Giovanni D’Anzi, aplomb puramente british, classe 1935. Gaetano Santangelo è il papà di Amadeus, la testata che, nel sistema massmediatico del nostro Paese, apparve nel 1989 come una novità di assoluto rilievo, facendo scuola anche oltre l’universo dedicato alla Grande Musica e attirandosi più di un tentativo d’imitazione.
Mi accoglie nell’elegante redazione di via Lanzone, Milano centro.
Quale fu la scintilla che le fece fondare Amadeus?
«Avevo una società, Paragon, ed ero consulente editoriale musicale per la De Agostini. Preparavamo delle collane musicali per le edicole con allegato un disco, prima il vinile e poi il cd. Uscite settimanali che coprivano al massimo un’ottantina di settimane. Poi la casa editrice nel tempo le riproponeva variamente rivestite, con profitto esclusivo perché nulla potevamo pretendere sulle riedizioni. Da qui l’idea di un mensile presentato con un disco. Per il mercato si sarebbe trattato di un’assoluta novità perché le due testate in auge allora, Musica Viva e Piano Time non andavano oltre il giornale. A dicembre 1989 uscimmo col primo numero di Amadeus. Ho sempre pensato che il disco sta all’informazione musicale quanto la fotografia sta a quella dell’arte figurativa: illustra quanto in uno scritto viene divulgato. Uno strumento imprescindibile.»
Perché scelse proprio quel nome come nome della testata?
«Amadeus non fu un’idea mia, ma di Claudio Casini, mio interlocutore e uno dei maggiori esperti di Mozart. Un nome che si rifaceva ovviamente al film di Milos Forman. Un nome che tutti avrebbero saputo identificare, che riassume l’intera musica e non solo il compositore che lo portava. E che comunque non compare tra i quattro con cui il genio di Salisburgo venne battezzato.»
Quale fu il primo disco allegato?
«Mozart ovviamente. Il Concerto per violino n. 5 con Anne Sophie-Mutter e la Sinfonia n. 41 Jupiter, con von Karajan alla direzione.»
Alle soglie dei 30 anni di viaggio, che avventura è stata finora?
«Avventura è il termine esatto. La chiamo anche io così. Un’avventura coinvolgente. Io sentivo la necessità di far capire agli altri cosa si perdevano a non ascoltare la grande musica. Non parlo di missione, non voglio esagerare, ma un forte pungolo a proporre al meglio tutto il patrimonio di bellezza e ricchezza di questo mondo. E l’entrare a far parte delle vite dei musicisti, dei processi di produzione delle registrazioni sono stati regali impagabili.»
Il disco in accompagnamento alla rivista fu una vera novità editoriale. Com’è cambiato il criterio di scelta?
«Il primo criterio fu naturalmente il proporre ciò che i lettori già in qualche modo conoscevano e apprezzavano, i nomi più importanti. Essendo dei novizi non saremmo potuti uscire con titoli o compositori che noi amavamo ma che al gran pubblico dicevano poco o nulla. Un criterio di marketing dunque. Intuimmo poi di dover superare una certa diffidenza del lettore italiano che diffidava della qualità di una registrazione musicale acquistata in un’edicola. Stringemmo così un accordo con la Deutsche Grammophon che è una garanzia del pubblico appassionato. La celeberrima etichetta gialla spazzava via ogni dubbio e perplessità. Il passo successivo fu quello di presentare lavori meno conosciuti, come quello del Quartetto Italiano, che peraltro ci diede la possibilità di affiancarci a un altro totem discografico di altrettanto pregio: la Decca. Presto capimmo che il pubblico ormai si fidava di Amadeus e nel 1991 demmo il via agli Speciali Amadeus, monografie dedicate o a un singolo compositore o a un’opera in doppio cd. Il primo fu un successo inimmaginabile: L’Estro Armonico di Antonio Vivaldi, con nostra registrazione inedita alla Chiesa della Pietà di Venezia con Roberto Gini alla direzione dell’Ensemble Concerto e Cinzia Barbagelata quale primo violino. Quando ci arrivarono i dati di vendita della Selva Morale e Spirituale di Claudio Monteverdi stentavamo a crederci. Il momento ulteriore fu il passaggio al disco inedito fuori dagli Speciali. Il criterio che ci accompagna tuttora, anche con giovani esecutori.»
Qual è lo stato di salute dell’editoria legata a questo settore?
«Piuttosto grave. Il nostro è un paese che non ha mai protetto la sua industria discografica. I francesi hanno invece protetto la loro, ad esempio imponendo alle radio di trasmettere non meno di un certa percentuale al giorno di musica nazionale. Noi abbiamo risposto accusandoli di autarchia e protezionismo, ma intanto quella norma ha aiutato enormemente un intero settore. Il discorso è certo più ampio e tocca tanto il cambiamento epocale dentro cui da poco ci troviamo immersi quanto nostre certe pigre abitudini, come il vulnus dell’insegnamento a scuola della musica.»
Quali le qualità necessarie per un critico di musica classica?
«Conoscere la musica innanzitutto. La sua storia, la sua grammatica, la sua sintassi. Se riesce a leggere il pentagramma meglio ancora. Una dote non meno centrale è la predisposizione all’ascolto di più generi possibile e avere quindi una più profonda sensibilità nel cogliere le influenze che sono alla base dell’evoluzione musicale.»
Quoziente di permalosità dei musicisti classici.
«Pari a quella di ogni artista. E poi la nostra linea editoriale è sempre stata quella di avere un approccio serio, pacato ed equilibrato con l’impegno e la fatica di compositori, esecutori e cantanti. La nostra non è mai stata una critica urlata.»
Un ritornello che gira attorno alla musica classica: i musicisti sono i peggiori ascoltatori di musica. Cattiva leggenda o verità?
«Un bel numero ascolta solo musica del proprio strumento. L’autoreferenzialità è certo un male. Raro trovare un approccio più ecumenico.»
Sono tempi in cui vive la suggestione per cui tutto è stato già detto e scoperto e che un’opera d’arte contemporanea è in grado di distinguersi solo se riesce a essere una sintesi originale di quel che è già stato. Anche nella musica classica si può pretendere al massimo un nuovo masticamento del passato?
«Il nuovo può avere volti diversi, ma non si può fermare. Anche se nasce come imitazione del passato il nuovo è sempre nuovo. E spesso viene a sua insaputa. Con l’intenzione di ricreare il teatro greco venne alla luce il melodramma, per dirne una. Il nuovo non può nascere dal nulla. Nasce dalla contaminazione. Il jazz contaminò la musica classica e noi oggi possiamo goderci la bellezza del Concerto per piano e orchestra di Maurice Ravel. Igor Stravinsky fu un altro che deve molto al jazz. La musica popolare diede un rinnovato impulso alla classica. Se ne giovò Ludwig van Beethoven con i Quartetti Rasumovsky. Ma anche Johannes Brahms dovette molto alle melodie popolari e così, tra i contemporanei Béla Bartók e Antonín Dvorak.»
Una nuova generazione di direttori d’orchestra e cantanti d’opera si è affacciata. Iniziamo coi primi: cosa ne pensa di nuovi direttori, come Barbara Hannigan e Teodor Currentzis, caratterizzati da un’evidente fisicità sul podio o di Stefano Montanari che a volte si presenta a dirigere o a suonare il violino vestito come un motociclista?
«Ciò che conta è il risultato non il come. È possibile che l’orchestra abbia bisogno di quel tipo di suggestione scenica per dare il meglio, soprattutto se abituata in tante prove.»
Pensavo a una frase di Riccardo Muti: il miglior direttore d’orchestra è quello che sul palco si vede il meno possibile.
«Muti viene da una rigorosa scuola che impone di governare con molta parsimonia qualunque gesto durante l’esecuzione. Un’impostazione che gli impone una gestualità molto misurata, essenziale, severa. Questo quando si trova al cospetto del pubblico perché nelle prove è a tratti irriconoscibile quanto a veemenza del gesto. E in ogni caso la fisicità sul podio non nasce oggi. Carlos Kleiber e Leonard Bernstein furono due interpreti di questa scuola.»
Le nuove soprano invece sembrano avere in comune un profilo estetico molto più ricercato rispetto al passato. Alcune sembrano indossatrici imprestate alla musica.
«È vero. E il pubblico vedo che apprezza molto. Accade anche per le pianiste, Vanessa Benelli Mosell ad esempio. E pure per le violiniste, cito Francesca Dego.»
Anna Netrebko, Angela Gheorghiu, Irina Lungu, Vera Girgirova, Dina Khamzina, Irina Taboridze, Sophie Gordeladze, Venera Gimadieva: ma cos’ha di particolare la scuola dell’est che sforna soprano come piovesse?
«Me lo sono chiesto anch’io. Non che manchi una tradizione in tale senso certo, ma i numeri sono sorprendenti. Evidentemente c’è una scuola con una selezione molto severa.»
Quale la voce più alta?
«Penso che la Netrebko che interpreta Traviata sia ancora un passo avanti a tutte.»
Quest’anno è caduto il quarantesimo della morte di Maria Callas. Al di là dell’apparato mass-mitologico che la accompagna tuttora, è stata lei la soprano per eccellenza?
«Intende per la voce?»
Be’, Toscanini la definì la vociaccia, preferendole quella dell’angelo Tebaldi… Mi riferivo all’intero “pacchetto” offerto da una cantante.
«Come voce no. Quella di Renata Tebaldi era più gradevole. Però nell’interpretazione del ruolo la Callas aveva una forza tutta sua, una padronanza scenica di cui le colleghe non disponevano. Sul palco emergeva con una vitalità impressionante, si ergeva su chiunque. E un cantante d’opera non è mai solo la sua voce. Che, benintesi, nella Callas era di livello elevatissimo.»
Invece dal punto di vista puramente esecutivo mi sembra che si stia passando dalla perfezione del tocco dello strumento al virtuosismo fine all’estetica del gesto. Passa per fenomenale un Lang Lang che propone il Rondò alla Turca di Mozart in meno di due minuti muovendo le dita sulla tastiera come una macchina di Formula 1 su un rettilineo. È questo il genio?
«No, certo. È evidente che siamo di fronte a personaggi che cercano di catturare il pubblico con prestazioni funamboliche. Un pubblico superficiale nel giudizio, mi sia permesso. Se mi dai virtuosismo, tecnica e interpretazione allora va bene, altrimenti le tue capacità sono fine a se stesse. La tecnica è solo uno strumento per fare bene ciò che di un brano non trovi nello spartito. La musica esiste nel momento in cui la suoni, sulla partitura non esiste. Esiste nelle dita del musicista e, per quanto ogni volta possa essere diversa nell’esecuzione, non sarà mai appiattita sulla tecnica. Claudio Arrau e Arturo Benedetti Michelangeli non furono mai esclusivamente la tecnica sublime che avevano dentro.»
A proposito di strumenti: non c’è musicista che non definisca il proprio quale naturale sostituto della voce umana. Lo chiedo a lei: quale lo strumento musicale che replica meglio la voce dell’uomo?
«Il violoncello. È lo strumento che, tra acuti e bassi, ha una gamma ampia quanto quella della voce umana.»
La musica dal vivo sembra godere di ottima salute. E non si parla solo del tradizionale pubblico agée. Molti i giovani che fanno al fila al botteghino per riempire le sale. Si immagini direttore artistico di un celebre teatro: quale iniziativa prenderebbe per avvicinare le nuove generazioni a un suono comunque per loro ostico rispetto alla strada che frequentano?
«Io tutti questi giovani al botteghino non li vedo. Se avessi la responsabilità che mi attribuisce lei cercherei un modo per far parlare il mondo della classica con quello del pop. Bisogna incominciare con un linguaggio che i giovani riconoscano come naturale. Anche se la riuscita non è garantita. Qualche tempo fa mi recai a Pavia ad assistere a una lettura de L’affare Vivaldi di Federico Maria Sardelli. Leggeva Luigi Lo Cascio. Tantissimi giovani. Per Vivaldi? Macché. Per farsi alla fine il selfie con Lo Cascio. Questa è comunque una via, anche se trovare il giusto meccanismo è cosa molto difficile.»
E se invece fosse Ministro dei Beni Culturali?
«L’Iva è uno scandalo. Comparata a quella dei libri è un insulto. Poi metterei la mani sul Fus, il Fondo Unico per lo Spettacolo. Così come è ora ha una logica irresponsabile. Non ha senso, anzi è proprio controproducente distinguere tra quantità delle produzioni effettuate e qualità, con quest’ultima che pesa non più del 30%. Un meccanismo che premia la pigrizia e l’abitudine. Un diverso criterio di ripartizione spingerebbe molti teatri a produzioni più ricercate con proposta di titoli molto diversi dai soliti noti. Un altro campo su cui intervenire pesantemente è l’educazione musicale a scuola, anche se già mi raggiungono le proteste dei genitori per una o due ore in più dei loro figli. E oggi, lo sappiamo, sono i genitori i veri padroni della scuola italiana.»
Perché i Conservatori sono sempre pieni di nuovi iscritti?
«Perché chi va al Conservatorio spera di diventare non tanto il grande pianista o il grande violinista chiamato in tutti i teatri, ma il nuovo Jovanotti o compagnia bella. Generalizzare è sempre pericoloso e spesso ingiusto, lo dico io per primo, ma nella testa di molte matricole c’è il miraggio di essere la nuova stella che manca al mondo del pop. La spinta non è artistica. Poi la gran parte alla fine si troverà a suonare in qualche banda o gruppo per mettere insieme il pranzo con la cena. Questo, lo ripeto, fatto salvo il caso di quei non rari casi in cui invece la scelta è ben più meditata.»
Trova che il pubblico delle sale sia sempre educato e composto durante i concerti?
«Nei teatri e nelle sale che frequento è ancora ossequioso al rito.»
Il compositore più sopravvalutato della Storia.
«Mah… più che sopravvalutato parlerei di compositore che nella stretta contemporaneità ha goduto di una certa celebrità e poi è stato in fretta dimenticato. Allora il mio nome è Carlo Farina d’inizio diciassettesimo secolo.»
E quello più sottovalutato.
«Per tutto l’Ottocento Vivaldi fu un autentico sconosciuto. E non venne riscoperto direttamente lui. Accadde che studiando a fondo Johann Sebastian Bach si scoprì che molte musiche di Vivaldi si trovavano nelle trascrizioni del grande maestro tedesco. Mahler deve ringraziare in qualche modo Bernstein se ci si accorse di lui e lo stesso deve fare Bach con Mendelssohn che nel 1829 lo riscoprì dirigendo la Passione Secondo San Matteo in una versione ampiamente rimaneggiata.»
Nella lista ci può stare anche Edward Elgar?
«Sì e no. L’esecuzione leggendaria del suo Concerto per violoncello a opera di Jacqueline du Pré rivalutò il compositore inglese. Che ben presto tuttavia scomparve di nuovo, tornando a essere sconosciuto al grande pubblico. Mi dica in quanti programmi oggi è presente un lavoro di Elgar.»
Come nacque il suo amore per la musica?
«Da bambino in casa avevamo un pianoforte e mio nonno suonava a orecchio le arie delle opere. Furono le mie prime incursioni incantate nel mondo del melodramma. La radio poi trasmetteva concerti e opere e io mi mettevo all’ascolto facendomi rapire da quei suoni. Un amore quindi nato da bambino, coltivato anche negli studi del pianoforte.»
Qual è il suo rapporto con la musica pop?
«Ottimo. Ascolto per lo più rhythm and blues. Aretha Franklin, Wilson Pickett e Otis Redding su tutti. Un piacere unico.»
Padre, Figlio e Spirito Santo della musica.
«Monteverdi, Bach e Brahms. Così nell’ordine.»
Rivede lei e la sua vita nel…?
«Nella Suite per violoncello di Bach.»
La più grande opera.
«Non una, tre: Eugenio Onegin, Boris Godunoff e Don Giovanni.»
Perché la musica?
«Perché migliora la vita. La musica è l’arte del tempo che passa. E il tempo che passa è ciò che ci cambia. Senza il passare del tempo la musica non esiste perché è qualcosa che si sviluppa intimamente col tempo. Come la vita.»
8th of May 